• Paloma Navarro Nicoletti

Es marzo de 1954 y en la ciudad de Mar del Plata, en la costa argentina, se asoman los últimos días del verano. Frente al Hotel Provincial, una multitud espera detrás de las vallas; adentro, el glamour de las estrellas de Hollywood se mezcla con los astros locales. Juan Domingo Perón se asoma a la ventana y observa a la gente. Sonríe. Para él, el cine no era solo espectáculo: era una herramienta política de alcance mundial. Los aplausos crecen. La multitud empieza a gritar: "¡Que hable, que hable!". Pero el pedido no va dirigido al presidente, sino al actor norteamericano Errol Flynn. Así comienza la primera edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

La anécdota condensa la ambición de una época: mostrar al mundo "la nueva Argentina", una nación moderna, culta, capaz de seducir a los Estados Unidos sin renunciar a su identidad latinoamericana. Una vitrina donde el país podía presentarse como una gran potencia cultural.

UNA NACIÓN EN PANTALLA GRANDE

Durante los años cuarenta y cincuenta, el cine argentino fue una industria en expansión. En ese tiempo se fundó la Asociación Gremial de la Industria Cinematográfica Argentina —que luego se transformaría en el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA)—, se instituyó el Día del Trabajador Cinematográfico y se creó el Instituto Nacional de Cinematografía. El Estado empezó a regular la producción: otorgó créditos, fijó cuotas de exhibición para películas nacionales y estableció el valor de las entradas. El cine se volvió un derecho accesible y dejó de ser un lujo.

Por otro lado, el cine, más que una industria, se convirtió en un lenguaje ideológico. El peronismo lo entendió pronto: servía para narrar una identidad, para proyectar —literalmente— una nación en pantalla grande. Raúl Apold, subsecretario de Prensa y Difusión, fue el hombre que mejor encarnó esa idea y quien presentó este ambicioso proyecto.

En 1953, pidió una audiencia con Perón. Entró al salón principal junto a Antonio, hombre de confianza del presidente, y habló sin rodeos:

–General, el año que viene tenemos que hacer un evento que atraiga la mirada de todo el mundo sobre la Argentina. Algo que exhiba nuestra industria más pujante y muestre que el país está entre los más grandes del planeta en capacidad de organización y captación de inversiones.

–No dé vueltas. Lo escucho, Apold.

–General, tenemos que hacer el Primer Festival Internacional de Cine, en Mar del Plata, traer a las más importantes figuras a la Argentina, recibirlos con todos los honores y demostrar que somos una nación pujante y en paz. Se lo tenemos que plantear al Gringo, seguro que va a apoyarnos.

–¿Y con qué plata cree que vamos a lograr semejante cosa?

–Yo creo que si nos movemos con inteligencia, podemos hacer algo grandioso, con gastos mínimos –acotó Antonio–. Sólo se necesita su respaldo. Después de eso, el de los gringos.

–¿No cobrarán los artistas que viajen?

–Creo que puedo conseguir que las mismas productoras financien los cachets de sus propios artistas, y que nuestros empresarios se hagan cargo de los homenajes. Nosotros tendríamos que poner la hotelería y los pasajes, pero con lo que cobremos las entradas, vamos a recuperar lo que pongamos.

Perón se reclinó en su silla, dejando que el silencio llenara la sala mientras evaluaba la propuesta. Tras unos instantes, esbozó una sonrisa apenas perceptible y comentó:

–Tiene mi apoyo, Apold, pero no me pida presupuesto extra, porque no lo va a tener. Y muéstrele la idea al Gringo a ver qué dice.

Esta escena forma parte del libro 'Cine, estrellas y peronismo' de la historiadora Ela Mertnoff, (Ediciones Futurock, 2025). Quien hace un recorrido sobre este momento fundacional dentro de un contexto donde la cultura y política vuelve al centro del debate público.

En conversación con la autora, explica que "no es casualidad que Perón haya querido impulsar el Festival de Mar del Plata, existió una larga relación entre Perón y las estrellas de cine, desde esa primera colecta por el terremoto de San Juan, pasando por esa famosa noche en la que Perón y Evita se conocieron. Todo ese entramado se condensó en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 1954".

MAR DEL PLATA, EL ESCENARIO IDEAL

El lugar no fue elegido al azar. Mar del Plata era la nueva postal de una clase media que el peronismo había hecho visible. Para 1954, solo existían los festivales de Venecia, Locarno, Cannes, Berlín y San Sebastián, y el gobierno argentino tomó esos modelos como referencia. Todos ellos celebraban el esplendor del cine en escenarios turísticos, donde el glamour funcionaba como herramienta diplomática. En ese mapa, Mar del Plata condensaba el sueño peronista de una nación moderna y cosmopolita.

Para 1954, solo existían los festivales de Venecia, Locarno, Cannes, Berlín y San Sebastián, y el gobierno argentino tomó esos modelos como referencia. Todos ellos celebraban el esplendor del cine en escenarios turísticos, donde el glamour funcionaba como herramienta diplomática

La organización fue monumental. Diecisiete delegaciones extranjeras —técnicos, directores, productores y estrellas— llegaron una semana antes del inicio y se alojaron en el Hotel Alvear en Buenos Aires. Desde allí, entre cócteles y compras por la calle Florida, tomarían el tren rumbo a la costa atlántica.

La prensa acompañó la euforia con decenas de rumores. Algunas revistas anunciaban la llegada de Gregory Peck, Ingrid Bergman y Marilyn Monroe. Otras sumaban más nombres: Kirk Douglas, Cary Grant, Gary Cooper, John Ford, Alfred Hitchcock, Rossellini, Rita Hayworth. Todo era expectativa.

También se anunció la presencia de Perón, lo que movilizó a la ciudad entera. Su llegada activó una intensa campaña del Partido Justicialista y de la Fundación Eva Perón, que vio en el festival una oportunidad para exhibir poder y cercanía.

El tren partió finalmente con una comitiva de lujo. Hugo del Carril, Tita Merello, Luis Sandrini, Mirtha Legrand, Mecha Ortiz, Olga Zubarry, Fanny Navarro, Amelia Bence, Enrique Muiño, Narciso Ibáñez Menta y tantas otras figuras del espectáculo argentino oficiaban de anfitriones. Durante el viaje, los artistas se mezclaban con las delegaciones extranjeras, repartiendo sonrisas, brindis y promesas de cooperación.

Mientras en el Hotel Provincial se preparaban los cócteles y la ciudad se transformaba en escenario político. Perón había aceptado volver. Apold lo había convencido, esa mañana partió también un vagón especial que fue enganchado al tren El Marplatense. El avión presidencial, como era costumbre, viajó vacío: a Perón no le gustaba volar.

ENTRE NOMBRES, LISTAS Y MITOS

El festival nació con múltiples intenciones: crear un espacio de intercambio cultural, demostrar la capacidad organizativa del Estado y llevar un discurso político a las pantallas.

En esa primera edición se proyectaron cincuenta largometrajes y cuarenta y nueve cortometrajes. Entre ellos, títulos hoy parte del canon universal: 'Juventud, divino tesoro' (Bergman, 1951), 'La ilusión viaja en tranvía' (Buñuel, 1954), 'Los inútiles' (Fellini, 1953), 'La vida de Oharu' (Mizoguchi, 1952). Argentina estuvo representada por dos películas, entre ellas 'El grito sagrado', dirigida por Luis César Amadori y protagonizada por Fanny Navarro, que narraba la vida de Mariquita Sánchez de Thompson.

Recordar aquella primera edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata obliga a preguntarse por el lugar que ocuparon los artistas frente a la política. Entre los invitados había nombres que la memoria suele asociar al peronismo —Hugo del Carril, Tita Merello, Mario Soffici, Fanny Navarro— y otros más distantes —Luis Sandrini, Malvina Pastorino, Olga Zubarry, Mirtha Legrand—. Todos compartieron los mismos salones, las mismas funciones, los mismos brindis.

El festival funcionó como una vitrina cuidadosamente curada. Las películas extranjeras debían proyectar una idea de modernidad compatible con la narrativa oficial. En los márgenes, se hablaba de "artistas del régimen" y "artistas opositores", categorías que simplifican un campo más complejo: el de una industria que negociaba, sobrevivía y, a veces, se rendía al poder.

El festival funcionó como una vitrina cuidadosamente curada. Las películas extranjeras debían proyectar una idea de modernidad compatible con la narrativa oficial. En los márgenes, se hablaba de "artistas del régimen" y "artistas opositores"

"Por ejemplo, Libertad Lamarque y Niní Marshall ocupan un lugar especial en ese mapa", agrega Mertnoff. "Entre los años treinta y cincuenta fueron íconos del cine argentino, aunque su legado quedó atravesado por un relato muy persistente: el de haber sido "antiperonistas" o incluso "proscriptas". Pero es importante derribar una serie de mitos que hubo alrededor de las listas negras".

Las supuestas listas nunca fueron públicas ni escritas. Solo quedan los testimonios y las memorias. Desde el antiperonismo se instaló la idea de un régimen sostenido en la censura y la exclusión; desde el peronismo, la narrativa de una era de esplendor cultural.

CENSURA Y SILENCIOS

El clima político de 1954 resulta clave para entender el sentido del festival. El gobierno atravesaba una fase intensa y la oposición se inclinaba cada vez más hacia la violencia.

En ese contexto, el Festival de Mar del Plata cumplía una doble función: hacia afuera, proyectar modernidad y convertir a las delegaciones extranjeras en embajadoras de la "Nueva Argentina"; hacia adentro, ofrecer un espectáculo de unidad en plena campaña electoral.

Durante esos días, Eric Johnston —presidente de la Motion Picture Association of America— reforzó el vínculo bilateral y declaró que "cada día el acercamiento entre Argentina y Estados Unidos será mayor".

El festival de 1954 fue un éxito, pero ese reconocimiento no alcanzó para sostener en el poder a Raúl Apold, el hombre detrás del aparato de propaganda oficial. Un año después, las tensiones políticas desembocaron en los bombardeos sobre Plaza de Mayo. En los meses siguientes, Perón decidió desplazar de su gabinete a las figuras más controvertidas, entre ellas Apold, a quien la oposición ya retrataba como una figura siniestra.

En paralelo, la "Revolución Libertadora" puso en marcha un vasto dispositivo para investigar las supuestas irregularidades cometidas durante el gobierno y crearon más de sesenta comisiones investigadoras para auditar los ministerios y secretarías bajo una consigna de "desperonizar" el país.

“En los años posteriores se intentó borrar de la memoria colectiva del festival de 1954 —señala Mertnoff—. Incluso en la prensa sucede eso: revistas como Primera Plana hablan del Festival borrando su inicio en 1954 y asegurando su comienzo en 1959. Luego se vuelve a interrumpir y no se retoma hasta el 1996. Por eso actualmente se celebra la edición número cuarenta, aunque los números no den. Y esos relatos, donde se omite el origen peronista, donde hay huecos, muestran el fuerte vínculo entre el festival de cine y la política argentina”.

UN ESPEJO DE LA POLÍTICA CULTURAL

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata tuvo varios años de celebración ininterrumpida. A lo largo de su historia, muchas de las figuras que participaron de aquella primera edición volvieron a pisar sus salas —Tita Merello, Mirtha Legrand, Hugo del Carril, Mario Soffici, Olga Zubarry—, mientras que otras, ausentes en 1954, como Niní Marshall o Libertad Lamarque, llegaron más tarde, cerrando un círculo simbólico.

El recorrido no fue lineal. Entre 1971 y 1995, el festival permaneció clausurado. Cuando finalmente se reanudó, en 1996, volvió a celebrarse en Mar del Plata bajo la organización del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Desde entonces se realiza en noviembre, dejando atrás las ediciones de marzo.

Hoy, al cierre de este texto, los planes de ajuste económico han derivado en un profundo desfinanciamiento del cine y la cultura en Argentina. El actual presidente del INCAA Carlos Pirovano es responsable de esos recortes desprestigiando al cine argentino, haciendo también despidos masivos y contribuyendo a posicionar el festival en una excusa partidaria e ideológica que está lejos de difundir la cultura nacional.

Hoy, al cierre de este texto, los planes de ajuste económico han derivado en un profundo desfinanciamiento del cine y la cultura en Argentina

Es por eso que en la edición de 2024, un grupo autoconvocado de programadores, críticos y trabajadores del cine respondió con 'Contracampo', actualmente renombrado 'Fuera de Campo', un festival paralelo que este año vuelve a realizarse también en la ciudad de Mar del Plata y surgió en defensa del cine argentino y como gesto de resistencia.

Lo que comenzó en 1954 como un proyecto atravesado por tensiones políticas y culturales persiste y sigue entrelazándose. Reflexionar sobre esa continuidad enlaza el pasado con el presente y nos invita a mirar la historia del cine —y del país— desde nuevas perspectivas.